24 февраля 2022

В прошлом году музей Прадо приобрёл на средства из наследия Клары Санчес картину Марии Бланшар под названием «Жительница Болоньи», на которой изображена одна из женщин-ловцов моллюсков из Па-де-Кале в Ла-Манше. Таким образом, художественная галерея нарушила хронологический потолок своей коллекции, который до этого был установлен на 1881 году, когда родился Пабло Пикассо. Эта работа художницы из Сантандера была создана после кубистического этапа в её творчестве. После того, как её натюрморты в течение некоторого времени путали с натюрмортами её близкого друга Хуана Гриса, художница разработала очень личный стиль, хорошим примером которого является это полотно: круглые фигуры с меланхоличным видом.

Тем не менее, как нам объясняла школьная учительница изобразительного искусства во время наших ежемесячных посещений музея Прадо, авангард всегда тайно присутствовал во многих его залах. И если в шестнадцать лет мне было интересно слушать её объяснения, почему какое-либо произведение опережает на несколько столетий свою современность, то теперь, когда я прогуливаюсь по выставке ARCO, которая проходит в эти дни в Мадриде, я вспоминаю свою учительницу и размышляю о её необычном взгляде на картины. Её звали Ковадонга Гарсия Буэно. Поскольку я не видела её много лет, я посвящаю ей этот текст, который охватывает четырехсотлетнюю историю в поисках истоков импрессионизма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и концептуального искусства. Автор: Игнасио Влеминг.

«Вид на сад виллы Медичи», 1639 г. Веласкес, импрессионизм.

С 1629 по 1631 год Веласкес жил в Риме благодаря покровительству короля Филиппа IV, который считал, что его придворный художник должен быть обучен итальянскому вкусу. В Италии живописец открыл для себя работы Рафаэля, Микеланджело, Гверчино, Лорены и Бернини и даже встретил «маленького испанца» Риберу.

После этой поездки стиль Веласкеса претерпел значительные изменения. Он уделял особое внимание обнажённым телам, которые были вдохновлены древними скульптурами, а его палитра наполнилась алыми, зелёными и синими оттенками. При этом в саду виллы Медичи художник написал две картины, не подверженные этому влиянию. Возможно, он создавал их в моменты отдыха, не предполагая, что однажды их повесят на стену. Картины имеют схематичный вид и напоминают заметки, сделанные в альбоме для рисования. Говорят, что Веласкес мог писать их даже на открытом воздухе – что было необычно для XVII века – и что с ними он на три столетия опередил технику, известную как «пленэр», впервые применённую во Франции художниками барбизонской школы.

Чего Диего Веласкес, вероятно, никогда не мог себе представить, так это того, что когда Мане посетит музей Прадо в 1865 году, он сам станет эталоном для импрессионистов, точно так же, как итальянские мастера были для него образцом для подражания. В этих двух небольших пейзажах с рыхлыми и яркими мазками уже присутствуют Моне, Писсарро, Сислей и Ренуар.

«Басня», 1580 г. Эль Греко, экспрессионизм.

Возможно, эта небольшая картина Эль Греко была вдохновлена исчезнувшей картиной греческого художника Антифила, которую упоминает Плиний Старший в своей «Естественной истории», где он говорит о красоте огня и сложности его изображения. В любом случае это полотно можно считать кратким изложение характерного стиля Эль Греко.

Источник света исходит от тлеющего уголька, который мальчик держит между пальцами. Рядом с ним обезьяна с человеческим выражением лица и человек с выражением животного. Приглушённые и нереальные цвета, плотные мазки, смешение текстур — ткань, похожая на скалы, скалы, похожие на облака, — и подвижность каждого предмета, как будто они колышутся изнутри, делают Эль Греко явным предшественником различных экспрессионистских течений.

Пикассо, познакомившийся с творчеством Эль Греко в тех же залах Прадо, стал его лучшим последователем в свой голубой период; художники творческого объединения «Синий всадник» (Кандинский, Клее, Макке…) считали его своим предшественником; русский кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн, создатель кинофильма «Броненосец Потёмкин», посвятил ему замечательное эссе, а Джексон Поллок называл его одним из художников, оказавших на него наибольшее влияние.

«Тонущая собака», 1819-1823. Гойя, абстракционизм.

Задолго до Пикассо Гойя проходил этапы собственного развития на пути к художественной кульминации. На протяжении восьмидесяти лет он испробовал все направления живописи. Знаменитый художник начинал как наследник эпохи барокко, поклонник Рембрандта и Веласкеса; в своих «картонах» для гобеленов он приблизился к французскому рококо; благодаря полотну «3 мая 1808 года в Мадриде» он, возможно, стал первым романтиком, осознавшим, что герои могут воплощать в себе целые народы; в своих сериях офортов, таких как «Капризы» или «Бедствия войны», он углублялся в сновидения, как позже поступали символисты; он также был автором психологического портрета, а в картине «Молочница из Бордо», одной из своих последних картин, художник опередил Мане и приобщил себя к искусству, больше связанному с передачей ощущений, чем с копированием реальности.

Произведение «Тонущая собака», одну из фресок, украшавших «Дом глухого», можно назвать самой смелой работой Гойи. Она настолько смела и революционна, что, как и остальные «Мрачные картины», её зачастую принимали за подделку. Гойя писал эту картину, не преследуя никакой выгоды, она всего лишь должна была сопровождать его, так же как и виды, открывавшиеся из его дома на равнину Мансанарес. На протяжении десятилетий эта серия работ находилась в забвении, и только в 1878 году предприниматель Фредерик Эмиль д’Эрланжер представил их на Всемирной выставке  в Париже, чтобы 1881 году – в год, когда родился Пикассо, – передать их в дар музею Прадо. Голова собаки (морда, одно ухо, один глаз) — единственный изображённый элемент, практически не различимый. Всё остальное (песок, воздух, небо) образует абстракцию, которая может напомнить нам работы Марка Ротко, Тапиеса или Мильяреса.

«Извлечение камня глупости», 1494. Босх, сюрреализм.

Босх был сюрреалистом до сюрреализма, или, по крайней мере, так думал Андре Бретон, родоначальник этого движения, которое  ставило бессознательные побуждения во главе искусства. Испанские представители этого художественного направления Сальвадор Дали и Луис Бунюэль в 1920-х годах, когда они жили в мадридском студенческом общежитии, открыли для себя такие произведения как «Сад земных наслаждений», «Воз сена», «Искушение Святого Антония», «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» и «Извлечение камня глупости» – необычную подборку работ фламандского художника, принадлежащую коллекции музея Прадо, которую одержимо собирал Филипп II.

Исследователи расходятся во мнениях относительно того, что на самом деле означали эти изображения. Некоторые сцены напоминают средневековые бестиарии, легенды и суеверия, другие являются насмешкой над церковной властью, имперской авторитарностью и буржуазией. Выбранная нами работа напоминает о голландской пословице, написанной готическими буквами вокруг окулюса: «Мастер, извлеки из меня камень, моё имя – Люббер Дас», персонаж которой олицетворяет глупость. Хотя речь идёт не о единственном отображении этой темы в живописи XVI века, это, несомненно, самый красноречивый её образ: воронка, венчающая хирурга, сидящая женщина с книгой на голове. Кто же безумен?

«Агнец божий», 1640. Сурбаран, концептуализм.

Из всех великих мастеров Золотого века Сурбаран, несомненно, самый испанский. Рассматривая его картины, мы видим, что он не слишком беспокоился об овладении перспективой или изучении анатомии – фундаментальных вопросах в итальянских мастерских. Художник, изображавший на своих полотках монахов и мучеников, придавал большее значение физическому отображению фактур, объёмов и света, чем теоретическим предписаниям художественных трактатов. Словно под микроскопом, он рассматривал сущность вещей, которые в его картинах достигают такой духовной возвышенности, что кажутся реальными и самодостаточными, и в то же время они предстают перед нами как символы нематериального.

Поэтому о Сурбаране всё чаще вспоминали на протяжении ХХ века. Его натюрморты — своего рода концептуальные произведения, которые всегда говорят больше, чем кажется. «Агнец божий» — это мистический агнец, но также и обычный агнец, один из многих, как если бы он был одновременно завуалированной аллюзией на Святую Терезу де Хесус, говорившую, что «Среди горшков также присутствует Бог», и предшественником работы «Вероломство образов» Рене Магритта.

Сейчас же, я продолжу свою познавательную прогулку по Мадридской выставке современного искусства Arco в поисках мастеров выдающихся художников наших дней.